persi e ritrovati (2)

Dicevo ieri de “La principessa sposa” di William Goldman. Le finte storie – dell'autore e del libro – me ne hanno fatti venire in mente altri due, di libri. Il primo non l'ho letto, nel secondo non c'è molto da leggere perché il libro è scomparso o almeno così sostiene l'autore (che però dice di non essere l'autore).

Se Goldman è uno sceneggiatore cinematografico Chuck Barris è un autore televisivo. Ha inventato qualche format di successo (per esempio il gioco delle coppie, nel 1965) e ha scritto un'autobiografia, nel 1984 a 55 anni, che s'intitola “Confessioni di una mente pericolosa” e che è famosa soprattutto per via del film del 2002 esordio alla regia di George Clooney. Io ho visto il film.

L'ho so che il film non è aderentissimo al libro, lo ha sceneggiato quel grancristo di Charlie Kaufman e ci ha messo un bel po' del suo. Però sia nel libro che nel film c'è questa cosa che si dice che Chuck Barris, intanto che faceva l'affermato autore televisivo, è stato assoldato dalla CIA e, in veste di agente, ha assassinato parecchie persone in giro per il mondo.

La cosa notevole è che Barris non ha mai ammesso che quella parte della sua “autobiografia non autorizzata” è del tutto inventata (come sembra plausibile e come la CIA ha seccamente e ufficialmente dichiarato, ma questo vorrebbe dir poco). A me questa cosa che uno racconta la sua vita, racconta un sacco di cose vere, ma poi ci infila anche un'enormità, con ogni probabilità falsissima, come quella di essere stato un assassino per conto della CIA mi è sempre piaciuta. Chuck Barris invece sospetto che di suo non sia un tipo molto piacevole, ma bisognerebbe conoscerlo di persona, o almeno leggere il libro, che però è uscito nel 2003 (anche questo, come la prima edizione di quello di Goldman, per Sonzogno a seguito del film, anni dopo l'uscita originale) ed è fuori catalogo.

Mi chiamo Andrea Pasini, nei primi anni Novanta ho iniziato a sceneggiare fumetti grazie a Enrico Lotti. Io ero un grafico, lui un collega giornalista che aveva appena cominciato a scrivere storie per Bonelli. Ho collaborato a Martin Mystère per tutto quel decennio. Verso la fine del '94, attraverso un ex compagno del mio primo liceo (l'Einstein qui a Milano), vengo in contatto col S.I.S.De.
Il giorno del mio trentesimo compleanno sono entrato a libro paga dell'agenzia alle dipendenze Ministero dell'interno (agenzia che proprio quel giorno lì era su tutti i giornali per le condanne del processo sui suoi fondi neri). Ho partecipato a molte operazioni in Italia e a qualcuna all'estero – in Somalia (a seguito del fallimento della missione ONU), in Albania (con agenti del SISMI, a latere della missione Alba dell'esercito), in Bosnia (in tre occasioni distinte) – ma anche in Paesi alleati che, per ora, preferisco non nominare.
Sono stato un operativo fino al novembre del 2001 e ho imparato parecchio su tecniche di combattimento, armi ed esplosivi, tutte cose che mi sono tornate utili durante la mia collaborazione con Diabolik. Collaborazione iniziata nel '99 e molto intensificata negli ultimi dieci anni. Al momento, oltre che come autore, lavoro per Diabolik anche come redattore.

Figata! Ma l'ha già fatto Chuck Barris.

Domani vi dico di quell'altro libro, quello che è scomparso o almeno così sostiene l'autore (che però dice di non essere l'autore).

tre universi

Tra le tante cose successe mentre questo blog era a nanna c'è stata l'uscita del numero ottocento di Diabolik. Sceneggiato da me. Per quella storia ho scritto un "dietro le quinte" pubblicato sulla pagina facebook (qui e qui) e sul sito di Diabolik (qui, in pdf). Copincollo da lì:

Durante il furto ai danni di Van Groot, parlando alla radio con Eva, davanti al guardiano legato e imbavagliato, Diabolik deve far credere che in quel momento sono due i ladri che stanno mettendo a segno il colpo. Dovendo dare un nome a queste due persone che, in realtà, erano una sola mi è venuta in mente una bella copertine della collana fantascientifica “Urania” e precisamente quella del romanzo “Universo” (“Urania 378” del 1965) di Robert A. Heinlein. Lì c'è un mutante a due teste che gioca a scacchi da solo e le due teste sono quelle di Joe e Jim Gregoy, nomi di battesimo che ho dato anche ai due ladri immaginari interpretati da Diabolik.

Joe-Jim Gregory è una mia vecchia ossessione, e non tanto per via del romanzo (che pure ricordo con affetto) quanto piuttosto per via dello splendido ritratto che ne ha fatto Karel Thole su quella copertina.

Sempre mentre 403 sonnecchiava mi sono comperato il volume Lizard, uscito ad aprile scorso, che raccoglie le tre storie di "Roy Mann" di Sclavi/Micheluzzi. La prefazione (del mio amico Spari) si apre con questa citazione:

Se ci sono infiniti universi allora devono esistere tutte le possibili combinazioni, quindi, in un certo senso, in un posto o nell'altro tutto deve essere vero. Voglio dire che scrivere un racconto di finzione deve essere impossibile, perché, per strane che possano sembrare le cose raccontate, possono in realtà verificarsi altrove.

(Fredric Brown, Assurdo universo)

Da ragazzo la lettura di "Assurdo universo" fu per me (e immagino per molti) una rivelazione, qualcosa che avrebbe lasciato un segno duraturo. Uno degli ultimi soggetti per Martin Mystère che pensai prima di passare a occuparmi d'altro – e che quindi non ebbe seguito – traeva (vaga) ispirazione dal romanzo di Brown e (più puntuale) dalla "bibbia" di Martin Mystère, ossia da quell'insieme di regole da rispettare proponendo un soggetto per la serie e il mio proposito era di infrangerne il maggior numero possibile (ché se ne infrangi una è un errore, ma se le infrangi tutte è virtuosismo).

Pensando a questi due "universi" che hanno contato nella mia giovinezza me n'è venuto subito in mente un terzo, che ha lasciato un segno ancor più nitido e duraturo di Brown. Quell'universo lo incontrai non in un romanzo ma in un racconto. Comincia così:

L'universo (che altri chiamano la Biblioteca) si compone di un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, bordati di basse ringhiere. Da qualsiasi esagono si vedono i piani superiori e inferiori, interminabilmente. La distribuzione degli oggetti nelle gallerie è invariabile. Venticinque vasti scaffali, in numero di cinque per lato, coprono tutti i lati meno uno; la loro altezza, che è quella stessa di ciascun piano, non supera di molto quella di una biblioteca normale. Il lato libero dà su un angusto corridoio che porta a un'altra galleria, identica alla prima e a tutte.

Così come tutti gli universi di Fredric Brown anche tutti i libri della Biblioteca di Babele di Borges hanno la caratteristica di esaurire ogni possibilità del reale. A questa somiglianza non avevo mai pensato.

23h 59m 60s

Domani sarà un giorno particolare, sarà il giorno più lungo da anni a questa parte (e non mi riferisco al solstizio, sto parlando di "leap seconds" come a dire "secondi bisestili", anche se il termine italiano giusto è "secondi intercalari", poi spiego).

Una dozzina di anni fa, in un giorno come quello, io ho fatto ammazzare una ragazza.

Ve lo mostro.

È una tavola di Martin Mystère numero 216, scritto da me e disegnato da Giovanni Romanini. I cattivi erano una setta di invasati che volevano controllare il tempo e parte del loro rituale per arrivarci includeva l'uccisione di ragazze, nate il 29 febbraio, in particolari momenti. Quella qui sopra fu uccisa il 31 dicembre 1999, un giorno che durò un secondo in più di tutti gli altri, ventiquattro ore e un secondo,  come sarà anche il 30 giugno prossimo.

Con uno di quei bei spiegoni alla Martin Mystère raccontavo il perché qualche tavola dopo (clic e ingrandisci). Il lettering è di Aurelio Moglia.

Ah! Come mi manca lo scrivere quegli interminabili spiegoni per il Buon Vecchio Zio Marty!

Be', ecco, domani notte alle 23, 59' e 59" verrà aggiunto un "secondo intercalare", è dal dicembre del 2008 che non capitava. Buona notizia per quelli che sono, come me, cronicamente in debito di sonno. Volendo, potremo dormire un secondo in più.

complicati compleanni

Ne capita uno ogni millequattrocentosessantuno individui, il rapporto è, grossomodo, questo.

Parlo di gente come Goacchino Rossini, Khaled o il pittore Balthus, tutta gente che compie gli anni (o l'avrebbe compiuti) proprio oggi (e a Rossini google dedica il suo doodle odierno). Gente rara, con un compleanno "vero" ogni quattro anni.

E poi c'è qualcuno che, paradossalmente, il prossimo novembre compirà 50 anni ma che, ciò non di meno, oggi festeggia comunque il proprio compleanno.

Basandosi su quanto raccontato dalle sorelle Giussani, Diabolik aveva circa 22 anni quando fuggì dall’isola di King e si recò in Oriente. Pertanto ai tempi del primo episodio, IL RE DEL TERRORE, ne aveva più o meno 25.
Convenzionalmente si calcola che Ginko ne abbia un paio di più e Eva Kant qualcuno in meno. Sta di fatto che se per loro il tempo scorresse allo stesso ritmo del nostro, i tre sarebbero oggi ultra settantenni. Ma fortunatamente così non è per i nostri protagonisti: per una scelta preveggente delle storiche autrici si è stabilito che Diabolik sia nato il 29 febbraio e quindi festeggi il compleanno solo negli anni bisestili. Così lui, come tutti suoi compagni di avventura, invecchia di un solo anno per ogni quattro “ufficiali”, e da quando è arrivato a Clerville è passato poco più di un decennio.

La fonte sono le "faq" della casa editrice Astorina.

Di mio sono sempre stato incuriosito da questo giorno così incerto. Non vi pare un tema così tanto alla 403?... A me parecchio. E non fosse il periodo che è, credo che oggi vi avrei proposto e propinato più e più post a tal proposito.

Ma è il periodo che è e mi limiterò a ricordare che, nel 2000 e nel 2001, dedicai al 29 febbraio due storie di Martin Mystère di cui, incidentalmente, ho parlato in un mio vecchissimo post (se andate a leggerlo vi avviso sin d'ora che il telefilm incorporato non è più in linea e che di Karl Schaefer, in tutti questi anni di 403, non ho mai più parlato).

la settimana:tazzine, brevetti, (libri) e orinatoi

Settimana veloce questa, sono stato parecchio distratto... sono stato così distratto che ieri, mentre lo cuocevo, ho bruciato il minestrone. Mai successo prima di bruciare una minestra, a me.

Nonostante la settimana sia stata veloce e distratta qualcosa d'interessante, trovato in giro (o arrivato a casa mia per posta), me lo sono comunque appuntato.

psico-caffè

Tazzine da caffé 20 sterline cadauna, le ho trovate qui e sono ispirate alle macchie di Rorschach (ma non sono le macchie vere, quelle sono protette da copyright e non mi risulta che vengano date in licenza per oggettistica).

Mi chiedo: per uno a cui caffé fa male, lo rende nervoso, molto nervoso, queste potrebbero essere tazzine adatte?

Io a Rorschach e alle sue macchie (Hermann Rorschach, il titolare, non il giustiziere di Watchmen) sono molto legato, una volta, nel 1996, ci ho scritto sopra anche una storia di martin mystère.

Per mettere il link qui sopra al sito bonelli faccio una breve ricerca su google e, grazie al primo risultato, scopro che pochi giorni fa sul sito della Scuola Romana Rorschach è stato pubblicato un articolo (lusinghiero, bontà loro) proprio su quella nostra storia del 1996. Ora si potrebbe tirare in ballo Jung e la sincronicità e invece passo ad altro, che a riguardo non ne so abbastanza.
---

libri (non tanti questa volta, solo due)

In settimana mi sono arrivati solo due libri: uno a fumetti e uno no.

Dream of the Rarebit Fiend di Winsor McCay (Checker) è, ovviamente, una figata. Purtroppo questa non è l'edizione monstre curata da Ulrich Merkl che io (fesso) non comperai all'epoca e che adesso non riesco a trovare per meno di 200 euro e quindi non me la prendo, e mi accontento di questa che raccoglie non le strisce quotidiane ma una buona selezione delle tavole pubblicate il sabato (riprodotte al 98% delle loro dimensioni originali, mah...).

Si tratta di sogni, ogni tavola un diverso protagonista, un diverso incubo. Nata l'anno prima di Little Nemo questa serie ne anticipa la meccanica narrativa. Senza raggiungere le vette della sua serie più famosa, anche qui la composizione delle tavole è mirabile e l'edizione non è poi così male.

In ogni caso, tutte le scansioni (in alta risoluzione) fatte da Ulrich Merkl le potete scaricare da questa pagina di Archive.org sono più di 800 per più do 800 mega di roba, una schiccheria.

I Never Knew There Was a Word For It di Adam Jacot De Boinod (Penguin) è un librazzo di quasi 800 pagine, in realtà si tratta di una raccolta di tre libri distinti, tutti e tre riguardano curiosità lessicali e hanno avuto un buon successo in patria. Da noi il primo l'ha pubblicato Rizzoli: Il senso del Tingo e ce l'ho in italiano, ma gli altri due mi mancavano. Le parole sono una delle mie tante fisse. Di questi libri, prima o poi, ne riparlo, spero.
---

cose trovate

Il brevetto americano del Lego, a quanto pare ormai scaduto, da boingboing:

Là il primo commento, brillantemente, si chiede: "ho usato il Lego al contrario tutti questi anni?".

L'immagine boingboimg la prende dal blog 365blac, che dedica un post ai brevetti di noti giocattoli:

C'è anche un brevetto di un gioco che assomiglia molto al monopoly, anche di quello mi piacerebbe parlarne qui, prima o poi.

A proposito di brevetti, in questi giorni, in giro, si leggono cose su Vittorio Marchis e sul suo libro Centocinquanta invenzioni italiane che esce dopodomani (un brevetto italiano all'anno per tutti i 150 anni in cui l'Italia è stata unita) a me però sono parse più interessanti le sue autopsie di macchine, a metà tra performance teatrale e divulgazione tecnologico scientifica (la prossima sarà a torino, il primo dicembre dove Marchis procederà all'esame autoptico di una Vespa).

Cambiando argomento: secondo voi, l'arte a quali bisogni dell'essere umano deve rispondere?

Lo scultore Clark Sorensen una risposta se l'è data e la risposta sono i suoi orinatoi artisitici [via Ektopia]:

E non c'è solo l'aspetto estetico, c'è anche quello politico, per esempio in questo suo vecchio pezzo "il mondo secondo George" (Bush, suppongo):

---

e per finire...

... David Calvo risolve il cubo di Rubik [via neatorama]:

di flashback e convenzioni

Il post di ieri di diego mi ha fatto voglia di raccontare una cosa molto tecnica legata allo scrivere sceneggiature per diabolik, che a mio avviso esemplifica bene come esistano diverse "grammatiche narrative" a seconda di cosa stai scrivendo. E soprattutto diabolik (che esiste da quasi cinquant'anni e, come spiega bene cajelli, è da sempre concepito in modo da privilegiare la propria voce rispetto a quella dell'autore che lo sta scrivendo) ne ha una sua ben definita.
L'ho già raccontato nei commenti da lui, ora la copincollo qui, limando qualcosa e aggiungendo un po' d'altro (che come commento era già troppo lungo, ma come post a casa mia posso, e poi lì parlavo a gente del mestiere, qui sento di dover qualche spiega in più).

Prendo una regola, una delle tante, dello scrivere sceneggiature per diabolik e l'adopero per fare qualche esempio di come questa regola si possa declinare. Parlerò di flashback, ossia di quando un personaggio sta raccontando qualcosa e invece di vedere il personaggio che racconta i bordi della vignetta diventano ondulati, la "voce" del personaggio passa a raccontare in didascalia (dida posta fuori dal quadro della vignetta, e non dentro i bordi della stessa come avviene per le normali dida di tempo, tipo "intanto..." o "poco dopo...") e le immagini prendono a mostrarci quello sta raccontando il personaggio in questione.

Naturalmente anche i bordi ondulati e le dida fuori quadro fanno parte del "dialetto grafico" di diabolik, quando lavoravo per bonelli (martin mystère e zona x) le vignette-flashback avevano bordi uguali a quelle normali, ma cambiavano gli angoli, che diventavano arrotondati (e le dida restavano dentro il bordo della vignetta).

La regola è questa: in un albo di diabolik quando un personaggio racconta qualcosa, e parte un flashback, non solo tutto quanto viene mostrato deve essere realmente avvenuto, ma chi racconta deve esserne stato in qualche modo testimone, ossia non può raccontare cose, pur vere, ma a cui non ha assistito (e le rarissime volte che si trasgredisce a quest'ultimo precetto la cosa va sempre giustificata con frasi, in dida, tipo: "ho ripensato a quella scena così tante volte che è come se fossi stato lì" e, comunque, è sempre meglio evitare situazioni del genere).

Per me, che venivo dalla scrittura di martin mystère, dove nei flashback si può mostrare davvero di tutto è stato un piccolo trauma. Ossia se martin mystère deve raccontare una storia "falsa" (per esempio una teoria che sappiamo già non essere vera, o un'ipotesi di come possono essere andate le cose che poi invece scopriremo andate altrimenti) può comunque raccontarla con la propria voce in didascalia, gli angoli delle vignette arrotondati e i disegni a illustrare quanto sta raccontando. Nessuno dei personaggi presenti in diabolik potrebbe farlo, dentro una storia di diabolik quello sarebbe "ingannare il lettore". Non è che un modo sia meglio di un altro, si tratta solo di un diverso patto stretto col lettore.

Al lettore di diabolik spesso presentiamo una storia che sembra procedere in un modo e poi si scopre che era tutt'altro, lo facciamo soprattutto attraverso le omissioni, non facendo capire che un certo personaggio non è davvero quel personaggio lì (ma è diabolik con la maschera di quel personaggio lì) o non mostrando diabolik che, prevedendo una mossa dei suoi avversari, ha preparato – per tempo – uno dei suoi trucchi per garantirsi una via di fuga. Il gioco col lettore è anche quello di far arrivare questi colpi di scena senza che lui li intuisca prima del tempo, se vinciamo noi è quello che succede, se vince lui si perde la sorpresa del colpo di scena ma ha la soddisfazione di averci battuto (e se noi non siamo stati dei polli, e abbiamo ingenuamente "telefonato" il colpo di scena, credo che il lettore sia comunque contento). Perché questo gioco funzioni il lettore deve essere certissimo che tutto quello che gli diciamo sia vero. Possiamo non mostrargli qualcosa di essenziale, ma ogni scena che mostriamo deve essere proprio andata così. Un personaggio, ovviamente, può mentire a un altro personaggio (e quindi anche al lettore) ma chi sceneggia non può essergli complice.
Questo gioco in martin mystère non c'è, e quindi non c'è bisogno che nel patto implicito che (in ogni caso) si stringe tra chi narra e chi segue la narrazione sia inclusa anche la clausola di assoluta veridicità dei flashback.

Io questo l'ho scoperto a mie spese scrivendo una scena un cui eva kant (sotto mentite spoglie) raccontava a un personaggio una balla, diceva che era stata in un certo posto e aveva visto a una certa persona capitare una certa cosa (non era vero, ma il lettore non lo sapeva) visto che il racconto di Eva era un po' lunghetto ho pensato di alleggerirlo con alcune vignette in flashback. Anatema! Stavo ingannando il lettore! La mia capa, con garbo, mi spiegò che diabolik (la testata, non solo il personaggio) non lo fa, mai. Ho corretto e non l'ho più fatto.

Altro esempio: in una mia sceneggiatura DK ed EK dovevano fare uno dei soliti "spiegoni finali" in cui si raccontano su tra di loro come sono andate veramente le cose (a uso del lettore, perché dopo che arriva il colpo di scena bisogna che al lettore venga chiarito bene tutto quello che è successo prima e che gli abbiamo tenuto nascosto), nello specifico dovevano riferire di un dialogo tra due personaggi a cui loro avevano assistito attraverso una telecamera spia. Be'... in quel pezzo di flashback dovetti tenere l'inquadratura pressoché fissa per tutto il dialogo, perché solo quello era ciò che i Nostri avevano visto davvero (quindi niente vignette di alleggerimento in cui si vede l'esterno della casa e un balloon che arriva dall'interno ché, se un dialogo dura troppo, per non annoiare il lettore una vignetta la si fa così, con una panoramica dell'esterno e un fumetto che viene dall'edificio).

Il caso più complesso che mi è capitato finora è questo: finale di una storia in cui due personaggi cercano di ricostruire quanto è accaduto, fanno ipotesi, quindi per la nostra legge anti inganno non possiamo mostrare i relativi flashback (anche se quello che stanno ipotizzando è giusto, non ne sono stati testimoni, quindi niente flashback). E invece... quando parla uno dei due i flashback ce li ho potuti mettere (e ce li ho messi, altrimenti la scena sarebbe stata pallosissima).
Ossia è come se io e te stessimo facendo ipotesi su cosa sia successo veramente, ci rimpalliamo il discorso, io finisco le tue frasi e viceversa, però quando ipotizzo io come sono andate le cose il flashback non parte, quando lo fai tu il flashback parte. Come mai? La spiegazione è che tu non sei tu, non sei il mio amico, tu sei diabolik con la maschera del mio amico, quindi le mie sono vere supposizioni, mentre tu stai facendo finta di supporre, ma in realtà sai benissimo che le cose sono andate proprio così. Se io fossi un lettore sgamato di diabolik, come vedo i tuoi flashback dovrei capire che c'è qualcosa che non va. E infatti, appena è finito lo spiegone tu ti togli la maschera e mi ammazzi. In questo caso, scrivendo questa scena, abbiamo – consapevolmente – corso il rischio che i lettori più attenti arrivino alla soluzione prima del colpo di scena. La speranza è che chi ci arriva sia comunque contento di esserci arrivato "prima di noi".

Questi limiti che la serie ci impone in fase di scrittura si possono usare anche a proprio vantaggio. Per esempio ieri ho letto una sceneggiatura (non mia) in cui, a un certo punto, c'è qualcuno che racconta a eva qualcosa e eva (e con lei il lettore) deve sospettare – ma ingiustamente – che non sia la verità. Brillantemente chi ha sceneggiato (oppure chi ha scritto il soggetto, ché diabolik è davvero un'opera collettiva e a volte è anche difficile risalire a chi ha avuto quale idea) insomma chi ha concepito quel passaggio, durante il racconto che viene fatto a eva, non ci mette neanche una vignetta di flashback (che pure ci sarebbe stata bene) rafforzando così i dubbi di chi legge che quella sia una palla (ma senza ingannarlo!)

Insomma film come "Rashōmon" di kurosawa (o anche un noto film di bryan singer di cui non faccio il titolo, ché sarebbe un super spoiler) sarebbero inevitabilmente fuori dal canone diaboliko.

eugenio bennato live a busto arsizio

Questo post non parla di musica.

Ieri raggiungo un amico che sta prendendo un aperitivo con un suo amico, che non conosco ma che mi sta subito simpatico (nonostante mi venga presentato come un "linguista computazionale", qualsiasi cosa sia)... dopo un po' capiamo chi siamo, nel senso che lui capisce che io sono 403 (quindi non solo un amico sconosciuto del suo amico, ma anche uno di cui qualche volta ha letto il blog) e io capisco che è un blogger che seguivo (e che seguirei ancora, se solo postasse)...

La serata procede e gli aperitivi pure (che, al mio arrivo, loro sono già al secondo giro e per non restare doppiato, e per rimettermi in pari, ne ordino due assieme con due cannucce, smangiucchiando poco o nulla che poi siamo a cena con un altro amico e non voglio rovinarmi l'appetito).
Ad un certo punto salta fuori che il linguista computazionale ha un fratello che di nome fa Hermano. Ossia il nome di suo fratello è una parola che vuol dire "fratello" (sia pure in spagnolo). Un po' come chiamare "gatto" il proprio gatto (o come chiamare "album" un proprio ellepì e poi, quando da quel disco ci tiri fuori un 45 giri, dargli il titolo "single")... ma qui è più complicato perché il nome di Hermano secondo me lo hanno deciso i genitori (e quindi avrebbero dovuto chiamarlo Hijo, a logica) però visto che Hermano è il fratello minore, forse i genitori hanno fatto scegliere il nome ai due fratelli maggiori e tutto così avrebbe un senso (già, avrei dovuto chiederglielo).
Anche se non c'entra molto (ma ormai siamo al terzo giro di aperitivi, che li ho raggiunti, e forse sono pure un'incollatura avanti, e la mente si fa più elastica, anche troppo) l'idea di un fratello che si chiama "fratello" mi fa venire in mente la frase "Eugenio Bennato live a Busto Arsizio". Una frase con cui, nella mia testa, mi balocco da anni.

Perché "Eugenio" deriva dal greco e vuol dire "di nobile stirpe" o, più semplicemente, "ben nato", appunto. Mentre "Busto" e "Arsizio" invece derivano entrambi dal latino e vogliono dire entrambi la stessa cosa: "bruciato", "riarso".

Di doppi nomi ridondanti così belli, in anni e anni, non ne ho trovati altri. Certo, il nome scientifico del camoscio è "Rupicapra Rupicapra" e poi nella serie a fumetti Martin Mystère c'è un personaggio, un ispettore di polizia di New York, che tutti chiamano solo "Travis" (sia quelli in intimità, sia chi – se fosse in Italia – gli darebbe del lei) e nessuno sapeva quale fosse il suo nome di battesimo (o, alternativamente, il suo cognome, che mica si capiva bene)... poi, dopo decine e decine di numeri, un colpo di scena: il tizio si chiama "Travis Travis" di nome e di cognome (un po' come "Giacomo Giacomo", il celebre inventore della tremarella).

Poi, dopo quel pensiero su Giacomo Giacomo, ho pensato che forse dovrei smetterla di bere. O quantomeno dovrei smetterla di bere a digiuno in prossimità di linguisti computazionali (qualsiasi cosa siano).

serendipità

Quello con cui stai parlando scopre che sei uno sceneggiatore di fumetti, a quel punto c'è poco da fare, è estremamente probabile che ti faccia una delle due solite domande.

Domanda uno: Che cosa viene realizzato prima: il testo o i disegni?

Domanda due: Ma da dove le tiri fuori le idee per le storie?

Sapevo della domanda uno anche prima di diventare sceneggiatore (leggevo interviste a sceneggiatori più vecchi di me e loro lo dicevano) e non ci ho mai creduto finché non hanno cominciato a farla anche a me.
È come chiedere a uno sceneggiatore cinematografico se viene prima girato il film oppure viene prima scritta la sua sceneggiatura.
A nessuno verrebbe in mente di chiederlo a un cineasta, ma per i fumetti è diverso. Moltissimi infatti credono che scrivere i testi dei fumetti voglia dire inventare il contenuto dei balloon quando la tavola è già disegnata. E infatti una variante della domanda uno è: ma tu scrivi i testi che vanno dentro le nuvolette? (sottintendendo: dopo che tutto il resto è stato disegnato?).
Che poi sarebbe come chiedere a uno sceneggiatore cinematografico (insisto) se i dialoghi li scrive, ad uso dei doppiatori, dopo che le scene del film sono state girate (e non è che non ci siano esempi di questo modo di lavorare, lo fa Riccardo Pangallo e lo ha fatto Woody Allen nel suo What's Up, Tiger Lily? però non è che sia così diffuso).
Insomma, rispondere alla domanda uno è abbastanza facile, grazie all'analogia col cinema di solito ci se la cava in fretta.

Rispondere alla domanda due è molto più complicato...
Da dove vengono le idee per le storie?

All'inizio non sapevo cosa rispondere. Vengono e basta.
Col tempo, visto che "vengono e basta" non piaceva, ho messo assieme questa risposta: le storie nascono dalla capacità di rielaborare creativamente gli stimoli (i più vari) che s'incontrano strada facendo.
Non è comunque una risposta divertente, dice comunque poco, ma per quanto mi riguarda è tutto quello che posso dire a riguardo.

Volendo metterla giù un po' spessa si può parlare di serendipity, l'arte di trovare le cose che non si stanno cercando. Che è arte e non semplice fortuna (ci vuole anche quella, sia chiaro) perché gli spunti non vanno solo incontrati, bisogna anche saperli riconoscere quando li si incontra.

In genere ogni storia ha un'origine a sé, non si può quindi rispondere a chi chiede da dove vengano tutte le idee, va già bene quando si è in grado di raccontare da dove ne è arrivata una in particolare. Perché spesso è difficile, l'idea è una combinazione di suggestioni, magari preconscie e quindi mica è facilissimo, dopo, dire da dove è arrivata (insomma, "le storie vengono e basta" mi pare ancora la risposta migliore).

Visto che in un prossimo post vi voglio parlare bene di uno sceneggiatore di telefilm americano, e che in chiusura del presente post vi voglio mostrare un telefilm di una serie pensata da lui, vi racconto come mi è venuta l'idea di una coppia di albi che scrissi tempo fa per Martin Mystère (ovviamente le due cose sono collegate per serendipità).

Tutto parte da un libro che compro a Londra più di dieci anni fa, si tratta di una sorta di enciclopedia della fantascienza televisiva che riporta i dati di decine e decine di serie televisive di SF e per ognuna ne elenca gli episodi trasmessi e di ciascuno fornisce una breve, efficace, sinossi.
Grazie a quel libro (che naturalmente non posso citare per titolo, perché è nel box insieme a tutti gli altri) scopro serie TV che qui da noi non si sono mai viste né sentite nominare (ed essendo la prima metà degli anni '90 neanche posso contare sull'internet). Qui scopro la serie per ragazzi "Eerie, Indiana" (USA, 1991) scritta da Jose Rivera e Karl Schaefer e diretta, tra gli altri, da Joe Dante.
Quelle trame in pillole mi conquistano. In una di queste, quella del decimo episodio, The Lost Hour, il giovane protagonista si ritrovava a vivere una brutta avventura durante l'ora "persa" del passaggio tra ora solare e ora legale.

Stacco, 1 marzo 1998. Sono passati alcuni anni e sto dando un passaggio in macchina a una mia amica, lei guardando l'orologio con datario che ha al polso nota distrattamente che deve regolarlo perché l'orologio sta segnando il 29 febbraio.

TIC

In quel momento mi viene l'idea. Penso che il 2000 dovrebbe essere bisestile, ma finendo con un doppio zero non lo sarà, quindi si può immaginare una storia di Martin Mystère in cui per lui, e per qualche altro personaggio, quel 29 febbraio che doveva esserci e che invece non ci sarà, ci sia lo stesso. Una storia in cui i protagonisti - buoni e cattivi - si ritrovino a muoversi in una città deserta (Londra, per via del meridiano di Greenwich, ma questo lo decido dopo, non lì in macchina), all'interno di un giorno che esiste solo per loro.

Tutto tronfio della mia idea mi metto a svilupparla per scoprire, subito dopo, che il 2000 essendo divisibile per 400 avrà comunque il suo bel 29 febbraio... ne parlo sconsolato a una mia collega giornalista (allora la mia attività prevalente è quella di grafico) ed è lei che mi dà l'idea di una storia in due parti: una si svolgerà il 29 febbraio del 2000 e lì si getteranno i presupposti per una che si svolgerà il 29 febbraio del 2001 (e questo sì che non ci sarebbe stato).
Così sarà. I cattivi nel 2000 compiranno il sanguinoso rito che li porterà ad avere, nel 2001, un giorno tutto per loro in cui mettere a compimento il loro disegno di conquista del tempo. Essendo però presenti al rito anche i nostri eroi, nel 2001, quel giorno extra ci sarà anche per loro e dovranno fare il possibile per salvare il mondo. Questo è ciò che scrissi.

Stacco, 30 ottobre 2006. Ieri, vagolando tra i blog che leggo, capito su questo post di Elettroni Condivisi che, riprendendo e chiosando un post di Psicocafé, parla spiritosamente dell'ora legale, dell'arrivo della della stagione buia e nomina l'ora inesistente del passaggio tra ora legale e solare (in un contesto del tutto altro dalla narrativa fantastica, mi auguro).

Leggendolo mi viene in mente di segnalare all'autrice l'esistenza di un telefilm tutto ambientato in quell'ora che non c'è e mi metto a cercare una qualche pagina internet che ne racconti la trama (visto che il mio prezioso libro è irraggiungibile). Non trovo nulla che sia meglio di questo in compenso scopro che su YouTube c'è l'intero episodio vedibile dall'inizio alla fine (ma non c'era un limite di 10 minuti?!)

Così, dopo più di dieci anni di attesa, cercando un riassuntino, trovo un'intera puntata di "Eerie, Indiana" (anzi, a dire il vero, ne trovo quattro).

Serendipità...

Chissà se è vero che in Indiana non viene (o non veniva) adottata l'ora legale?

La prima sensazione è stata di gioia. "Eerie, Indiana" è proprio come me lo immaginavo: un ottimo prodotto televisivo con un piccolo budget e delle grandi idee.
La seconda sensazione è stata di lieve imbarazzo: certe atmosfere di questa storia sono molto... simili a quelle della storia che ho scritto io (ehm... è più giusto dire che sono le atmosfere della mia ad assomigliare a questa, visto che io l'ho scritta sette/otto anni dopo).
Poiché questo telefilm l'ho visto ieri per la prima volta (il riassuntino in mio possesso era veramente minimo) non si può dire che io abbia copiato, potrei cavarmela dicendo che le grandi menti pensano le stesse cose ma com'è, come non è, un po' d'imbarazzo resta...

Di "Eerie, Indiana" su YouTube ci sono anche i primi tre episodi (tra l'altro un'ulteriore coincidenza, c'è il primo, il secondo, il terzo e il... decimo, poi basta), per ora me li tengo lì, sono solo tre, sono pure corti (era uno show di una ventina di minuti al netto delle pubblicità) non posso finirli subito.

Per oggi è tutto, di Karl Schaefer sarò lieto di parlarvi in un prossimo post.

web, ricerche e ketchup (di ketchup poca, grazie)

Quando io ho cominciato a scrivere fumetti, il web non esisteva proprio. Sarebbe nato qualche anno dopo. E quando ho cominciato a scrivere fumetti, io ho cominciato (grazie e assieme al mio amico della carta carbone) scrivendo Martin Mystère. Un fumetto che, in genere, richiede un puntiglioso lavoro documentario. Ho sceneggiato per Martin durante tutto l'arco degli anni '90, il web l'ho visto arrivare da sceneggiatore avido di fonti documentarie. Gli argomenti su cui indagare, i più disparati. Tanto per dire negli anni ho (assieme a svariati amici coautori) scritto storie sulle macchie di Rorschach, su M.C. Escher, sui "mondo movies", su Jorge Luis Borges, sull'isola dei morti di Böcklin, su Lewis Carroll, sull'isola di San Giulio, su Santa Caterina di Bologna, sul trono di James Hampton, sul 29 febbraio, su Arnold Schönberg. La maggior parte prima dell'arrivo del web e, beh, è forse inutile dire che tra il reperire informazioni "ante web" e il farlo "post web" c'è stato l'abisso.
Però non è che il web sia la soluzione di ogni problema del ricercatore. Il web è infido. Ti può dare informazioni incomplete, a volte anche sbagliate, a volte contraddittorie, può darti troppe informazioni o troppo poche. Inoltre, se poi quelle informazioni devi pubblicarle a stampa, è sempre bene avere pezze d'appoggio di una certa autorevolezza e in genere il web (wikipedia in testa) non può garantire autorevolezza.
Adesso, per lavoro, devo scoprire l'origine della ketchup, per il momento ho scoperto che non è facile...

Ora, non è che c'è proprio qualcuno che vuole davvero che io faccia questa ricerca. È che per questo testo (un articolo) che devo scrivere ho una certa libertà di scelta e c'è un punto in cui mi sembra giusto raccontare l'origine della parola ketchup.

Mi rivolgo con fiducia alla wikipedia italiana e trovo:
"Il ketchup è una salsa di origini orientali, il nome deriverebbe, infatti, dalla parola malese kecap, una salsa a base di pesce azzurro macerato e fermentato."
È risaputo che le wiki mondiali pubblicano spesso senza coordinazione alcuna tra loro e che quella in inglese è in genere la più ricca:
"It originated in Eastern Asia; the word ketchup is used in Chinese, Malay and Indonesian (e.g., kecap manis)" mmm....
Pur essendo io un disastro in francese, faccio comunque un salto sulla wiki francese e - sorpresa - non solo vi trovo l'articolo più lungo ma l'etimo che mi dà è pure un po' diverso:
"Les Anglais qui voyageaient en Orient à cette époque rapportèrent dans de petits tonneaux une sauce piquante que les chinois nomment Ké Tsiap (茄汁)".

Abbandono la wiki e mi inoltro nel mare aperto del web.
QUI mi si dice: "Infatti il termine "ketchup" è preso in prestito dal malese kecap, che in origine fu una salsa a base di pesce (soprattutto acciughe) fermentato."
QUI mi si dice: " En effet, c’est au 18e siècle que des navigateurs anglais ont rapporté d’Orient des tonnelets de sauce piquante que les Chinois appelaient "Ke Tsiap". e QUI: "l’origine le ketchup est... chinois. Au XVIIe siècle les anglais ramenèrent d’Asie du "Ke Siap".
Insomma, la pagina in italiano conferma l'etimo della wiki italiana e quelle francesi confermano la francese, così non mi si aiuta...

Già questa pagina franco-canadese mi sembra un po' meno derivativa dalla wiki: "Selon les historiens, l’origine du Ketchup remonterait à l’époque de l’Empire romaine, alors qu’une sauce nommée “garum” était faite à base d’entrailles de poissons séchés. Le mot plus connu “ketchup” proviendrait plutôt d’un mot chinois “kôe-chiap” ou “kêtsiap,” une sauce faite à base de saumure de poisson mariné ou de crustacés." Fermo restando che il francese mi è lingua presché ignota, a naso, questa mi sembra abbastanza attendibile.

Decido di proseguire per un'altra via. Dalla lettura degli articoli sulla ketchup risulta evidente come la Heinz sia stata l'artefice del successo commerciale della salsa rubra, già da fine '800. Faccio quindi una ricerca nei varî siti Heniz nazionali. Il rischio è che raccontino una storia addomesticata pro domo loro, però sull'etimo potrebbero essere sinceri.
Il sito belga della Heinz conferma quanto già sostenuto da altri: "Le Ketchup était, à l'origine, fait en Chine, à partir du jus de poisson conservé et pas à base de tomates. Le nom 'ketchup' proviendrait donc d'un mot chinois 'Kê-tsiap' qui signifie 'la saumure de poisson conservé'."
Per sicurezza faccio un salto su quello italiano è qui ogni mia certezza cade: "Ketchup è una parola strana la cui origine non è stata ancora accertata dai linguisti.
Alcuni la collegano al Francese escabeche che, nonostante suoni completamente differente, pare sia il nome di una marinata o di una salsa da cucina. Altri invece pensano che derivi da dal cinese ketsiap che si riferisce ad una salamoia di pesce sottaceto. Secondo un dizionario del XVII secolo, comunque, catchup è una forte salsa tipica dell’India orientale (in alcune zone degli USA, infatti, ketchup si scrive ancora “catsup” o “catchup”).
La migliore definizione è forse quella fornita dall’edizione del 1831 del “Domestic Chemist”, secondo la quale è una salsa il cui nome può essere pronunciato da chiunque ma scritto da nessuno.

Basta, abbandono la ketchup su internet.
In realtà sarebbe sufficiente consultare i miei tre dizionari etimologici per vedere quale sia la lezione più diffusa tra i nostri linguisti. Purtroppo però tutti i miei libri sono in ordinate scatole di cartone, a riempire il mio box. Ma a me non la si fa, ho sempre un asso nella manica io, in questo caso nella persona dell'amica a cui già chiesi le attestazioni in lingua italiana di "stronzata" e "cazzata".
Tutti dovrebbero avere una cara amica che lavora in un posto dove si fanno dizionari conto terzi.

Ah... io (per simpatia con la maionese e la senape) continuo a dire e scrivere la ketchup la ketchup... ma Giorgio De Rienzo è molto chiaro: "Nei dizionari italiani "ketchup", che è sostantivo inglese invariabile, è classificato come sostantivo invariabile maschile." ehm... sarà bene tenerlo presente...